In Zeiten globaler Krisen ist es in der westlichen Filmkultur nicht unüblich, auf die betroffenen Regionen ein besonderes Augenmerk zu legen. So gibt es in der Schweiz augenblicklich mehrere Retros zum iranischen Kino, und in Hamburg eröffnet die Dokumentarfilmwoche mit „The Vanishing Point“ von Bana Khoshnoudi. Dabei stellt sich nicht nur die Frage, wie sich die Sicht auf die Filme im Spiegel aktueller Ereignisse verändert. Sondern auch die nach der inneren Wahrheit der Bilder, unabhängig von jeweiligen Status ihrer Betrachtung.

Ein Junge steht am Ufer und schreit die unwirklich im Sonnenlicht glänzenden Schiffe am Horizont an. Sie befinden sich hunderte Meter von ihm entfernt. „Nehmt mich mit“, brüllt er, aber niemand antwortet ihm, nichts regt sich. Er wendet sich ab, sammelt weiter angeschwemmtes Leergut ein, um über die Runden zu kommen. Diese Szene wiederholt sich in Amir Naderis Film „Der Läufer“, der 1984 die mitreißende Bewegungswucht eines Jungen in eine soziale Sackgasse manövriert. Immer wieder schreit und rennt das Kind gegen die Weite der Landschaft, die Zustände, die Armut und die Ungerechtigkeit an. Aber nichts ändert sich.

Der für das iranische Kino prägende Film wurde in und um Abadan gedreht, der Heimatstadt des Regisseurs im äußersten Südwesten Irans an der Grenze zum Irak. Dort befindet sich das Herz der iranischen Erdölindustrie. Im Finale des Films, als Kinder in der sengenden Hitze um die Wette laufen, blasen im Hintergrund riesige Gasfackeln ihre Flammenzungen in den Äther. Im März bombardierten die USA und Israel eben jene Raffinerien. Israel hatte bereits 2025 Angriffe auf die Region gestartet. Kürzlich habe ich den Film eher zufällig wiedergesehen. Ich kam nicht umhin zu bemerken, wie sehr sich die Bilder verändert haben. In jeder Einstellung, in jeder auftretenden Figur suchte ich einen Verweis auf die Wirklichkeit des Krieges. Der Schrei des Jungen wurde zu einem Hilferuf aus der Gegenwart.

Die Geschichte als Gegenwart sehen

Ich war überfordert von den sich überlagernden Ebenen. Die Fiktion des Films, seine ästhetischen Strategien, seine Erzählung von Armut, die historische Bedeutung des Ortes für die Islamische Revolution – der Brandanschlag auf das Cinema Rex in Abadan mit 422 Toten gehörte 1978 zu den brutalsten und tragischsten Episoden – und den Ersten Golfkrieg sowie die mich aus den Nachrichten erreichenden Bilder von Bombardierungen. Was sind das für Bilder, die uns aus der Vergangenheit des Kinos entgegentreten?

Kürzlich konnte man sich das auch in „Mit Hasan in Gaza“ von Kamal Aljafari fragen, der eine im Jahr 2001 unternommene Reise durch die Landschaften Gazas mit wackeligen Aufnahmen dokumentiert und auf diese Weise etwas vom Leben an diesem Ort zwischen damals und heute begreifbar macht. Der Film arbeitet ganz bewusst mit diesen Überlappungen in der Wahrnehmung, weil man unablässig die Aufnahmen aus dem Jahr 2001 mit den Bildern abgleicht, die man aus der Gegenwart kennt. Angeblich hatte der Filmemacher seine vor 25 Jahren gedrehten Aufnahmen zwischenzeitlich vergessen. Sie existieren trotzdem und beginnen gerade aus dem Jetzt zu sprechen, als würde sich auf den Festplatten und Filmkopien eine undeutliche Vorstellung der Zukunft bereits andeuten, als wären die aufgenommenen Gesten der Vergangenheit eigentlich Warnungen für die Zukunft. Viele der Kinder, die im Film in die Kamera winken, sind heute wahrscheinlich tot. Das Kino ist eine Chronistin, die den Sinn für die Zeit verliert.

Nachdem ich „Der Läufer“ wiedergesehen hatte, stürzte ich mich aus einer zunächst schwer zu begreifenden Notwendigkeit auf andere iranische Filme. Ich suchte etwas in ihnen, auch wenn mir nicht ganz klar war, was. Vielleicht waren es Bilder, die mir mehr erzählten als die Nachrichten. Oder Bilder, die mir etwas anderes erzählten. Womöglich war es auch das Gefühl, nicht genug gesehen zu haben, nicht genug zu wissen. Ein vages Bewusstwerden der eigenen Ignoranz. Dabei sind die Bilder des iranischen Kinos, insbesondere seit 1978, von einer starken Zensur bedroht. Dass es sie überhaupt gibt, gleicht manchmal einem Wunder.

Sehen und Nicht-Verstehen

Ich sah eine teppichknüpfende Frau in einem kalten, kargen Haus in „Stillleben“ (1974) von Sohrab Shahid-Saless. Ich sah einen hoffnungslos verliebten Mann, der einer auf einer brüchigen Mauer aufgemalten Linie folgt, um in Bahram Beyzais „Downpour“ (1972) seine Liebe zu finden. Ich sah Mädchen und Frauen, die von zuhause wegliefen, weil sie es nicht mehr aushielten in „Runaway“ (2001) von Kim Longinotto und Ziba Mir-Hosseini. Ich sah die rote Sonne über dem Stadtrand Teherans in „Der Teufelskreis“ (1974) von Dariush Mehrjui. Ich sah noch einmal den Olivenhain in Abbas Kiarostamis „Quer durch den Olivenhain“ (1994), der mir den Blick auf das versperrte, was eigentlich geschah. Je mehr ich sah, desto weniger erschloss sich ein kohärentes Bild von Wirklichkeit. Das Gerede vom Kino als Fenster in eine Kultur hat wenig mit der Seherfahrung von Filmen zu tun. Eigentlich bemerkt man die ganze Zeit, dass man nichts sieht. Man sieht nur das, was man zu verstehen glaubt.

In einem alten Buch über Islamische Kunst sehe ich die Abbildung eines Tellers, der im frühen 17. Jahrhundert im Nordwesten des Irans hergestellt wurde. Auf dem Porcellan erkenne ich eine Frau, die in den um sie angerichteten Blumen verschwimmt. Der Begleittext sagt mir, dass der Malstil den Miniaturen gleicht, die seiner Zeit im Iran in Mode waren. Ich sehe dieses Bild und kann mir nicht vorstellen, wie diejenigen gelebt haben, die ein solches Geschirr in ihrem Haus hatten. Was ich erkenne, ist abstrakter. Es hat mit einer Wahrnehmung von Schönheit zu tun, mit Würde und Menschlichkeit. Bei den Filmen habe ich dort angedockt, wo ich etwas zu erkennen glaubte. Der Abgleich des Historischen mit der Gegenwart wiederholt sich im Abgleich des Gezeigten mit dem Persönlichen des Zuschauers.

Solidaritätskonsum

Mir wurde klar, dass die meisten der Filme in anderen gesellschaftlichen Systemen, nicht mehr im Iran realisiert wurden. Trotzdem glaubte ich in ihnen Metaphern zu erkennen, die sich auf die vergangenen Monate im Iran beziehen könnten. Einzig jene dokumentarischen Arbeiten, die sich mit den Protesten von Frauen und der jüngeren Generation beschäftigen wie Bani Khoshnoudis „The Vanishing Point“ oder „My Stolen Planet“ von Farahnaz Sharifi schafften einen direkten Bezug zwischen Nachrichten und Kino. Nun ist es in der „westlichen“ Filmkultur durchaus üblich, dass im Falle globaler Krisen ein besonderes Augenmerk auf betroffene Länder geworfen wird. In der Schweiz gibt es derzeit mehrere Retrospektiven zum iranischen Film. Festivals eröffnen mit iranischen Filmen, etwa die Dokumentarfilmwoche Hamburg mit „The Vanishing Point“. Und es werden Preise an iranische Filmemacher vergeben wie 2025 in Cannes an „Ein einfacher Unfall“ von Jafar Panahi.

Ein Freund nannte diese Praxis unlängst „Solidaritätskonsum“, und tatsächlich bleibt zumindest fragwürdig, was diese kuratorischen und repräsentationspolitischen Gesten wirklich bringen, außer Bedeutsamkeit zu generieren. Auch meine plötzliche Auseinandersetzung mit diesen Filmen, mein Verfassen dieses Texts und die Veröffentlichung schlägt in diese Kerbe. Ich gebe zu, dass ich die Spannungen zwischen meinem kleinbürgerlichen Betroffenheits-Orientalismus und dem von Jalal Al-eh-Ahmad so bezeichneten „gharbzadegi“, also einer Auflösung der iranischen kulturellen Identität in einer Hinwendung an den „Westen“, zu bemerken begann, als ich der humanistischen Tragik der an den Neorealismus erinnernden Filme wie „Downpour“ oder „Die Kuh“ (1968) von Mehrjui beiwohnte. Es gibt eine Logik, nach der bestimmte Filme aus dem Iran auf internationalen Festivals rezipiert werden und andere eben nicht. Diese Logik hat mit beiden Seiten zu tun.

Selbst in den besten Filmen sah ich Aufnahmen, die so wirkten, als wollten sie meinen unwissenden, von Klischees besetzten Annahmen über das Leben im Iran entsprechen. Ich wusste nicht immer, ob dieser Eindruck an mir oder an den Filmen lag. Ich vermag auch nicht zu sagen, ob diese Globalität der Kinosprache ein Wert dieser Kunstform ist oder nicht doch einer kapitalistischen Gleichschaltung der Formen geschuldet ist. Allein die Tatsache, dass ich mir aussuchen kann, diese Filme jetzt zu sehen, um so meine Freizeit zu gestalten, macht mich stutzig. Diejenigen, die belagert und beschossen werden, sind immer allein. Ihre Bilder zu betrachten, ist hilflos bis heuchlerisch. Aber mein Impuls war aufrichtig und vielleicht ist es auch der von Festivals und Kinematheken. Was suchen wir in diesen Filmen? Ich sah Menschen. Ich sah Landschaften. Ich sah Zeit, die vergeht und die still steht. Mir vermittelte sich ein Glauben an eine Moral, die den vorgegeben Gesetzen widerspricht.

Die langsamen Bilder

Die Geschichte läuft schneller als der Junge in „Der Läufer“. Das Kino ist zu langsam. Das ist seine Qualität. Sein Entwurf der Wirklichkeit steht dem anderer zeitgenössischer Bildmedien diametral entgegen. Dabei geht es auch dezidiert darum, etwas zu zeigen, was anderswo womöglich ausgespart wird oder gar verboten ist. Zum Beispiel demonstrierende Frauen auf den Straßen oder Männer, die sich nicht sicher sind, ob sie das richtige tun. Die Filme arbeiten aus einem Heute gegen das Vergessen in der Zukunft.

Es gibt wohl kaum so viele in die Filme montierte Handyaufnahmen wie im iranischen Kino. Aus dem Pixelrauschen formiert sich ein gesellschaftliches Aufbegehren. Hier gleichen sich die Bilder der Sozialen Medien und jene des Kinos an. Sie beide streiten dann auf Seiten der Wahrheit.

Aber was passiert eigentlich, wenn ein Regisseur wie Mohammad Rasulof in „Doch das Böse gibt es nicht“ (2020) solche Aufnahmen im Sinne einer Dramaturgie oder gesellschaftlichen Verortung nutzt? Ihr zunächst rein dokumentierender Impetus wandelt sich in eine formale Strategie. Man spürt, dass die Bilder immer gemacht sind. Es geht um ihren Kontext, der im Kino leichter zu fassen ist als in der Bilderflut außerhalb des Kinos. Das damit verknüpfte Konzept von Gegenbildern hat seine Berechtigung, letztlich ist es aber nicht die Gerichtetheit der Bilder, die entscheidend ist, sondern ihr Wesen als Kinobild. Damit meine ich, dass die Bilder, die ich vom Iran sehen konnte, weder informieren noch beweisen wollen; das gilt selbst für die, die sich dezidiert gegen offizielle und staatliche Narrationen stellen. Die besseren existieren erstmal als sie selbst, aus sich selbst, ohne die Bezüge, die ich in ihnen zu finden hoffte. Die weniger gelungenen stellen sich in Relationen zu Bildern, die vorausgehen oder auf sie folgen.

Bilder in den Filmen, aber auch Bilder aus der Welt. Die Grenzen sind ohnehin durchlässig. Das zeigten nicht zuletzt Abbas Kiarostami und in seiner Folge Jafahr Panahi, bei denen die Herstellung des Films zur eigentlichen Handlung wird. In der Auseinandersetzung mit den iranischen Filmen überkam mich das Gefühl, als würden diese Filme wissen, dass sie unter Beobachtung stehen. Vor allem jene, die von den Zensurbehörden ab 1978 äußerst skeptisch begutachtet wurden, erinnerten mich ständig daran, dass sie nur ein Film sind. Sie zeigen, was sie zeigen, um die Ecke. Das Nachdenken über das, was sich als Wirklichkeiten aus den Bildern filtern lässt, ist bereits in deren Struktur ausgedrückt.

Bombenangriffe sehe ich wenige in den Filmen. „The Journey“ von Alireza Raisian aus dem Jahr 1995, dessen Drehbuch von Kiarostami stammt, beginnt bereits in der Titelsequenz mit einem Bombenalarm. Eine Sirene erschallt. Ängstliche Stimmen tönen ineinander. Das erste Bild zeigt zwei zittrige Männer und eine Frau mit Baby, die zu einem Auto rennen, während Maschinengewehre zu hören sind. Es ist Nacht in Teheran. Sie starten zunächst ohne Licht in die Dunkelheit. In einer seltsam entrückten Sequenz fahren sie durch ein Hupkonzert im Regen und überlegen, wo sie die Nacht verbringen können. Sie ziehen sich schließlich in eine ländliche Region zurück, wo sich der Film etwas hölzern den Folgen des Krieges auf psychologischer Ebene nähert.

Das Licht aufnehmen

Manchmal schlich sich ein Vergessen in meine Seherfahrungen. Dann kam es mir so vor, als würden die Filme nicht den Iran zeigen. Befreit von Fakten, tauchten tiefere Fragen auf. Fragen über Körper und ihr Sein in der Welt. Fragen über Gerechtigkeit und Angst. Eine Szene in „Downpour“, als ein Fernsehgerät, in dem anhaltendes MG-Feuer zu sehen ist, abgedreht wird, um ein Kennenlernen zwischen Frau und Mann zu ermöglich, ist in diesem Zusammenhang vielsagend. Das Kino verschließt nicht die Augen, aber es tritt einen Schritt zurück. Die Bilder sind ausgewählter, sie widerstehen der Flut lose schwebender Aufnahmen, deren Ideologie in einer unaushaltbaren und alles narrativierenden Gleichzeitigkeit der Eindrücke kaum mehr zu dechiffrieren ist. Ihre Dringlichkeit ist nicht die des Tagesgeschehens; bestenfalls ist es eine poetische, tieferliegende Dringlichkeit, die davon erzählt, was es bedeutet, am Leben zu sein.

Was ich in diesen Filmen gefunden habe, war eine gewisse Erdung. Ich habe Perspektiven mit eindeutiger Haltung, mit Rückgrat, entdeckt. Ich konnte mich mit einer Position intensiver auseinandersetzen, statt mir eine Meinung aus vielen verschiedenen zu bilden. „Nehmt mich mit“, schreit der Junge aus „Der Läufer“ noch einmal, und ich betrachte ihn, kühl und zugeneigt, aber unfähig, ihn mitzunehmen. Ich spüre eine angewöhnte Trägheit in mir. Es ist nur ein Film, denke ich, und denke ich nicht.

Trotzdem schaue ich weiter. Immerhin glaube ich, seinen Schrei ein bisschen besser zu verstehen als vorher. Vielleicht hat es der iranische Dichter Sohrab Sepehri am besten gesagt, was das Kino leisten könnte: „Eines Tages /werde ich kommen und eine Botschaft mitbringen. (…) Unter jedem Fenster werde ich ein Gedicht singen. / Jeder Krähe werde ich eine Tanne geben. / Der Schlange werde ich sagen, / welche Pracht der Frosch hat. / Ich werde versöhnen./ Ich werde bekannt machen. / Ich werde schreiten. / Das Licht werde ich aufnehmen. / Ich werde lieben.“